Romanticismo
(música), movimiento artístico que dominó en
la literatura, la pintura y la música durante el último
periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por
una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse
ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar
de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de
los compositores a lo largo del siglo XIX.
Formas
y fuentes de inspiración
Era
natural que la reacción de los compositores románticos
contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón
y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi
resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado.
Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo
es la edad del individuo. El suceso más significativo para
los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución
Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre
la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente
buscaban su inspiración en la antigüedad clásica
y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes
y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso
tiempo presente. Un género que acabó llamándose
ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de
la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante.
También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban
en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios
seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión
divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska
(1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi
Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo
de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva
era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas
odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre,
que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo, así como
a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue
también el más grande de su época, Ludwig van
Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas
llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en
su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo
en la superación del individuo. Ésta fue también
la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3
en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica.
Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo
XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento
que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre
por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba
la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones
sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante
que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía
nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto
de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial
que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura,
y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824),
que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se
pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos,
¡abandonad estos sonidos!", invita a sus compañeros
a unírsele cantando la "Oda a la Alegría",
de Friedrich Schiller.
El
creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo
encontró su expresión más viva en la música
desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel
destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos
de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones
que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del
Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos
fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua
que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su
propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba
la naturaleza y la razón, un conflicto característico
de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras
obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico
arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y
artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión
en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821),
de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad
se veía amenazada por las prácticas satánicas
que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada
del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría
artística.
El
gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía
nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un componente de
la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz
Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para
desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos
acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones
que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne
Müllerin (1823). El propósito iba más allá
de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la
fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural
puede desempeñar un papel psicológico aún más
poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade
(Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en
el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también
los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada
por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción
sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que
también era un crítico agudo, escogió con más
cuidado y exploró más allá de las limitaciones
de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor
de la separación de un amor o de la patria, el terror en el
bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en
los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio
romántico.
Como
parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía
en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades
mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían
pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela
de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el
hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo
artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann,
fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra
para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con
Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas
de la música para violín dieron alas a la fascinación,
subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad
sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt,
que se convirtió en uno de los más grandes pianistas
de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció
como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró
la poesía que podía hallarse en la técnica pianística
mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos
a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así
como baladas y preludios que describen atmósferas.
El
nacionalismo
Además
de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también
se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas
como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras
o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la
ópera el medio que permitió la expresión artística
más completa del individualismo nacional, gracias al uso de
un lenguaje particular y una música folclórica que sabía
utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales.
Desde Italia, el país donde había nacido la ópera,
esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida
y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania,
Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por
ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito
europeo no sólo dibujó una línea que llevó
a Wagner, sino que también animó a otros países.
La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl
Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan
Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan
y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para
los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de
la lengua rusa y de su música folclórica en la obra
de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable
en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras
Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras
checas, el compositor de ópera más importante fue Bedrich
Smetana, autor de Dalibor y Libuse, y su comedia campesina La novia
vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros
aún hoy.
La
ópera romántica asumió formas diferentes en dos
países que ya poseían una vigorosa tradición
operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz
de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase
ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de
óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante
organización de los mecanismos operísticos de efecto,
como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y
ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a
adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de
matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo
Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según
este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas
que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas
que utilizaban de forma original la orquestación, estableció
vínculos con el romanticismo del norte que incluía la
obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte
nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la
independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe
Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de
obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia
con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras
maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en
el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración
posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a
un nuevo y próspero público burgués, la grand
opéra. Los principales defensores de ésta durante las
décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra
en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron
Daniel Auber (La muda de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell,
1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo
Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común
la inclinación romántica por reunir todas las artes
en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos
efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe
final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta.
Los argumentos también eran románticos y tomaban sus
temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas,
de países distantes o exóticos o de amores fracasados
en medio de luchas dinásticas.
Común
a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente
papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar
de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las
sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo
régimen, el color instrumental se convirtió en una parte
significativa de la expresión musical. Los compositores franceses
revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito
de los colores orquestales característicos para adaptar óperas
de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo)
Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento
de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo
a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas,
como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de
una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con
facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó
con estructuras nuevas en su música.
La
influencia de Beethoven
La
Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía
implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente
generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar
las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix
Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía
escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz
de escribir sinfonías que describían el esplendor de
la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance
de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores
sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven,
el compositor romántico debía buscar caminos nuevos
para la música sinfónica.
Para
Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías
dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música
y se conformaban según una disposición individual; una
de las características del romanticismo en la música
es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible.
Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por
una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico,
lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos,
William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las
limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se
sintió animado a responder con una forma musical próxima
a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada
en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola
deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del
romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico,
libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado
y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola.
Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad
para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea
de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la
esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor
a la orquesta sola).
Para
Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático
a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes
implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema
mediante la caracterización de un sujeto que se identificó
con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término
de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado
con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo
en su forma. También llevó esta transformación
temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía
Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe
se transforman a través de los tres movimientos relacionados
con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura
más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la
alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original,
la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente
los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de
su autor.
Wagner:
a favor o en contra
Para
Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era "música
que llora por redimirse mediante la poesía", y veía
como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al
teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse
de verdad en una síntesis de poesía, música y
teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía
y desarrollaría el drama psicológico que se está
cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad
con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876;
pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de
Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades
que sólo superaría mediante su colosal determinación
y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833),
era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda,
La prohibición de amar (1836), tenía inspiración
italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al
estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria
del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se
encontró a sí mismo fue en El holandés errante
(1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica
tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu
y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta,
pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser
(1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición
de la tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo
para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las
ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores
de Nuremberg, (1867). En esta última obra recompone, desde
una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto
de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado;
esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema
es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882),
utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso
ideal amenazado por el caos.
Puede
considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo
en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo
para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar
un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional
incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia,
aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta
y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida
a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías
de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis
de Wagner, utilizan una forma de variación temática
en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte,
Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida
en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones
de Europa.
Quizá
el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia,
donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró
unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su
sentido personal del destino que amenazaba su vida. También
escribió canciones influidas por modelos románticos
franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La
dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico
de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante
en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión
original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa
particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía
también una devoción por el realismo que absorbía
a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas.
Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís,
no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente
en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda
patente en una serie de óperas épicas y fantásticas
de Nikolái Rimski-Kórsakov.
La
ópera romántica francesa no quedó deslucida por
Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de
Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta
forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche
y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad
e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso
Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor
al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió
Peleas y Melisanda (1902).
El
legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes.
Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben
mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo
reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como
Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado
las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo
XX como Leoš Janácek y Béla Bartók, o el
pleno romanticismo del único gran compositor inglés
de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo
nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el
romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística
central.
