Barroca,
Música, estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente
entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre
estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo
está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas
que permitieron la creación del nuevo género de la ópera.
El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos
del clasicismo en la música instrumental y en la ópera.
El término barroco se utilizó en un principio para definir
un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este
concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera
como uno de los periodos históricos más revolucionarios
de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio
clásicos, la música del periodo fue considerada por
algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta
irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI
Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales
de claridad y proporción del periodo clásico, fueran
producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó
la creación de la ópera). El desarrollo musical del
barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio
y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de
50 años.
El
barroco primitivo
Una
comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi,
desarrolló la ópera durante la última década
del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La
intención de la camerata era recrear el poder que tenía
el drama clásico griego para conmover, utilizando la música
para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.
La
primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es
Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada
declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas
y pastores, fusionando así el poder del drama trágico
con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada.
Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar
un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente
con la creación de un estilo refinado de canción acompañada,
o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios
adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este
terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento
del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada
de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo
en una práctica útil de interpretación, sino
también en un procedimiento que moldeó las actitudes
de la composición musical durante el siguiente siglo y medio.
Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía
y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras
básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación
con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista,
alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto
y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en
estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos,
especialmente en la música religiosa litúrgica y en
la música para teclado.
La
ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada
como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos
decorados elaborados e incluía escenografías con grandes
perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la
participación de muchos músicos. Ésta es la razón
por la que uno de los factores críticos para el desarrollo
del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera
década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes,
bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas,
pero accesibles para un amplio público. También fue
importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló
la ópera hasta convertirla en un género artísticamente
coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608,
cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego -y especialmente-
en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse
in patria y L'incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por
una poderosa declamación dramática duplicada por efectos
orquestales sorprendentes, una combinación que promovió
la expresión de lo que Monteverdi llamó "su estilo
agitado" (stile concitato), y que también se pueden hallar
en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi
e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales
firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció
a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior
estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello,
en utilizar la música en un sentido más amplio para
intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.
En
la última década del siglo XVI ya se habían sentado
las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de
la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae
de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes
conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de
varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió
un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa
de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de
la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música
instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del
barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección
de Gabrieli, la Sonata pian'e forte, marcó el inicio de las
direcciones dinámicas formalizadas en la música europea,
así como el establecimiento de contrastes dinámicos
en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor.
En este primer barroco conviene señalar a los españoles
Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo.
En América Latina destacan en México los músicos
Hernando Franco y Juan de Lienas.
Un
fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción
musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión
por la geografía americana fue un obstáculo para la
conservación y conocimiento de esta música, pero los
guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se
esforzaron en perpetuarla por tradición oral.
El
barroco medio
A
mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó
de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado,
desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con
la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera
italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante
solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza
derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del
coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló
un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro
y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente
producción de líneas melódicas que acompañaron
el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos
operísticos de Italia como de Francia distinguían entre
los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces
que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias,
que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales.
Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más
significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente
en Italia.
Lully,
al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en
un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas,
sentó también las bases de la orquesta moderna. En la
segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia
como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los
mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto
de que podían interpretar sonatas acompañándose
por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así
como también los fagots) encontraron un lugar de expresión
artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus
funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o
de carácter militar. Con la evolución de la música
para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía
pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación
de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los
Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el
desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por
parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tomaso Vitali, cuyas
composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y
la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros
instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera
italiana crecía en longitud y elaboración, también
lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos,
quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales,
superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas
y contrapuestas que se harían características de las
primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo
instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias
a la emigración de los músicos italianos y en parte
gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban
ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron
en los principales centros de publicación de música.
La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento
de una terminología musical y una dinámica en italiano
que sirvió de lenguaje común para los músicos
de toda Europa.
A
finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire
internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes
entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto
ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada 'obertura
francesa' se convirtió en preludio orquestal opcional de las
óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y
Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo
por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal
italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana.
Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical
específicamente 'alemán', pero la lengua germana daba
un tinte característico de inflexión a las líneas
vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían
convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron
a los autores alemanes de un recurso característico de composición,
tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano.
Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor
de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones
de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron
el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a
reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las
cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera,
italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales
sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes
cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones
de la misma ópera en italiano. También podía
suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias
más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de
ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de
músicos, pero éstos podían participar asimismo
en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos
de cámara para deleite del señor. Los requisitos de
la orquestación de la música de cuerda italiana dan
la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía
tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados
-una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente
músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de
conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar
el teclado o ser un destacado violinista- al que rodeaba un séquito
de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al
principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta
de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas
del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos
de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta
completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento
orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro
Stradella.
El
género del oratorio floreció en la Italia del siglo
XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y
estilos musicales técnicos que para la presentación
de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos
de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado
con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba
las características estilísticas y formales de la música
de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas
eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras
eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica
más íntima.
El
compositor más destacado del periodo del barroco medio fue
el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie
de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar
de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante
la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia
francesa que siguió a la Restauración y al retorno del
rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de
los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados
por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas,
fue una manifestación temprana de esta influencia francesa.
Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia
llegaron a tener una influencia mayor en la composición para
voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros
antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente
en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo
de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista
para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado
por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas
con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos
y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío
en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos.
De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral
y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento
de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos,
que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo
tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el
antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación
de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión
personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años
en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las
circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su
primera área de actividad que fue la música religiosa,
por lo que puso una creciente atención en escribir música
para las producciones de los teatros de Londres.
En
España, durante el periodo del barroco intermedio destacó
el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor
Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro
organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón
y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera
del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón
de la Barca.
El
barroco tardío
Mientras
que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar
a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo,
las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos
de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta
de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó
a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa
hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran
en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su
presencia fue uno de los factores que permitieron la creación
de una orquesta completa y puesta al día que acompañara
a una compañía de ópera italiana que poco a poco
se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces
la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos
aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de
la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro
Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó
una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo
de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El
siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini,
Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces
femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya
permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido
a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar
sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera
seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de
calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio,
que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se
cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los
diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más
sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.
En
la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli,
que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor,
pronto se extendió por toda Europa durante las últimas
dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron
fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año
antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas
dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para
cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo
armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en
el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en
tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura
pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca
una considerable cantidad de óperas y música religiosa,
así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos
de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución
del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y
las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el
dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico
conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos
y los diversos sistemas armónicos modales que habían
caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los
compositores del barroco tardío conservaron las prácticas
modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte
de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico
mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió
por muy diversos lugares de la geografía europea, y así,
por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse
un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.
Antonio
Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español
más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen
sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay
que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su
música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica
el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa
llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de
mayor valor de la música colonial. Surge también en
este país el movimiento musical que ha sido llamado 'el milagro
musical americano'.
El
barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales
en la música para teclado. La tradición francesa de
música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó
con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres
(suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como
fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban
piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores
alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que
solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda,
zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció
la industria de la construcción de clavicordios, por lo que
se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos
de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos.
El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori
uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes
de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia
hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano
eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio
era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica,
especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger
y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en
Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo
en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos
tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores
franceses de órganos de la época, quedan reflejados
en la música para órgano de compositores como Dietrich
Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma
sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada
como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti,
hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al
servicio de la corte española.
Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está
influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo
año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich
Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos
como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es
más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los
géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas
son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco
tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis
individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus
personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa
un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach
era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la
ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente
fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido
otra época en la cual las figuras principales estuvieran más
dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora
que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas
para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal
italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites
para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo
francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición
del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades
intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron
una nueva dimensión en la música del periodo del barroco
tardío.
La
música original de Händel estaba orientada principalmente
hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó
de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres.
Después de una importante carrera en esta última ciudad
con óperas italianas, época en la que produjo las obras
más sorprendentes del género durante el barroco tardío,
elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado
en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue
impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad
de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso
estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado
en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo
del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco
tardío. Händel, y en menor medida también Bach,
desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras
de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de
cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí
mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó
definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de
haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del
último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos
estilos melódicos y armónicos que fructificarían
en el posterior periodo del clasicismo.
