Forma
musical, disposición ordenada de elementos musicales en el
tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo, su forma
se despliega también a lo largo de éste. La repetición
y el contraste son las dos características fundamentales
de la forma musical, incluso en las piezas más simples.
En
la música, la repetición se evidencia para el oyente
tanto en forma de recuerdo de lo que ya se ha oído, como en
la anticipación de lo que ha de sonar. Esto sucede tanto en
los detalles reconocibles como en los patrones más sutiles
que sólo se reconocen a nivel subliminal. Todo sistema musical
tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma explícita
o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación
de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.
Patrones
formales comunes
La
forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los
patrones formales generales a menudo son descritos en términos
de las secciones mayores dentro de una pieza. Por ejemplo, "Twinkle,
Twinkle, Little Star", tiene tres secciones; la primera y la
última ("Twinkle, twinkle", al principio y al final)
son idénticas, pero contrastan con la sección del medio
("Up above the world so high"). Esta forma puede representarse
como ABA.
Patrones
de sección
Las
secciones de una composición pueden relacionarse entre sí
de cuatro maneras, las tres primeras utilizan el principio de la repetición:
(1) repetición exacta; (2) variación (la repetición
con algún aspecto cambiado -como la elaboración de la
melodía o la alteración de la armonía o el ritmo-);
(3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección
original, como puede ser un fragmento melódico o un ritmo,
y se combina de otra manera para crear una nueva sección);
(4) el contraste (la nueva sección es sensiblemente diferente
de la precedente). Estas relaciones constituyen la base de las formas
musicales que se pueden encontrar en casi todo el mundo o dentro de
culturas y periodos históricos particulares.
Repetición
y variación
Los
patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas
de los tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas
tribus. En la forma estrófica, la música se repite con
cada estrofa de una canción; en la variación estrófica,
la música varía con cada estrofa. En la música
instrumental, este último enfoque produce la forma de la variación,
como en las Variaciones sobre una canción de cuna, K. 265 de
Wolfgang Amadeus Mozart. Sin embargo, las variaciones no necesitan
basarse en una melodía completa; a veces el elemento unificador
viene dado por una serie de acordes, motivos o frases cortas. La mayor
parte del jazz que se somete a la improvisación, por ejemplo,
consiste en variaciones creadas para ajustarse a las armonías
de una melodía dada. En los tipos melódicos no occidentales
basados en los modos, como en el raga de la música india y
en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen
la forma de improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados
con esa melodía en particular. Las formas musicales del pasacalles
y la chacona funcionan de una manera similar a la improvisación
en el jazz: una línea de bajo, con sus armonías asociadas,
que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas
de las voces superiores.
El
contraste de secciones
Muchas
de las formas musicales se basan en el contraste -además de
la repetición- de las secciones. La forma binaria consta de
dos secciones opuestas que tienen la función de exposición
y contraexposición. El patrón puede ser un simple AB,
o complicarse con repeticiones, como en la balada medieval (AAB),
o mediante la variación, como en la melodía "Greensleeves"
(AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria
que puede encontrarse en gran parte de la música barroca (c.
1600-c. 1750) el patrón exige un cambio de tonalidad: la sección
A comienza en una tonalidad y acaba en otra; la sección B comienza
en la nueva tonalidad y finaliza en la original; cada sección
se repite, dando como resultado el patrón AABB.
Las
canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria
o triple, también llamada forma canción). En el aria
da capo de la ópera de los siglos XVII y XVIII, el patrón
era ABA', ya que se esperaba que el cantante improvisase una ornamentación
cuando se repitiera la sección A. A finales del siglo XVIII
y en el XIX, el movimiento de minué o scherzo de una sonata,
sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía
en la forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía
otro contrastante (llamado trío), y al que a su vez seguía
la repetición de aquél del principio (este patrón
también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos
de la forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo
sigue en sí mismo un esquema a dos partes).
Una
de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común
a muchas canciones populares del siglo XX, como "Over the Rainbow"
(cuya sección B se conoce como puente). La canción "I
Want to Hold Your Hand", de John Lennon y Paul McCartney, con
la forma AABABA', ejemplifica cómo alargan los compositores
dichos patrones básicos.
La
alteración de las secciones contrastadas se amplía a
través de formas como las del rondó y en la forma del
ritornello desarrollada en el concierto. En este último género,
la sección del ritornello reaparece periódicamente.
Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII
y XIX, suelen forjarse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.
El
desarrollo de la forma sonata
La
forma que dominó la música del periodo del clasicismo
(c. 1750-c. 1820) fue la sonata-allegro o forma sonata, llamada así
por su utilización en las sonatas instrumentales. Basándose
en el principio del contraste de tonalidad, la forma sonata evolucionó
a partir de la forma binaria del barroco con cambio de tonalidad (no
obstante, algunos teóricos ven la forma sonata como un patrón
ABA complejo). El patrón de la forma sonata es una exposición
(el material que empieza en la tonalidad inicial y se mueve a otra
nueva), a la que sigue el desarrollo (el material de exposición
fragmentado y pasado por muchas tonalidades), que lleva a la recapitulación
(la reexposición del material de la exposición, pero
que generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial,
o bien una secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música
a la tonalidad principal, la tónica). El principio de fragmentación
y desarrollo de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros
patrones formales de la misma época.
Otros
enfoques de organización
El
término composición inmediata ha sido aplicado a las
piezas que no poseen un patrón claro de secciones repetidas
(como las fantasías del siglo XVI, cuyas secciones tienen unas
texturas contrastantes pero que raramente incorporan repeticiones
obvias). Quizá los ejemplos más simples de canciones
folclóricas sean temas como "Barbara Allan", en los
que las cuatro frases tienen el patrón ABCD (en este tipo de
canciones, las cuatro frases suelen unificarse por medio de motivos
rítmicos, cierta relación entre las notas finales y
otros mecanismos).
En
un sentido estricto, el término composición inmediata
se refiere a los cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa
de texto recibe una música nueva. Un ejemplo de ello es "Erlkönig"
del compositor austríaco Franz Schubert. Sin embargo, una parte
importante de la música instrumental también ha sido
compuesta de esta manera, incluidos algunos nocturnos, romances y
otras piezas característica. En este tipo de piezas la estructura
surge a partir de elementos tales como el uso que el compositor hace
de las sutiles relaciones entre los motivos, las similaridades y contrastes
de la textura, y las relaciones de la tonalidad y la armonía.
Aproximadamente
entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la creación
de la forma musical, en especial la imitación melódica,
era el contrapunto (entretejido de melodías). El ejemplo más
elemental de imitación melódica es la ronda o canon.
La imitación era el medio para crear unidad en formas tales
como el motete y la fuga, así como en las misas. Otros elementos
de coherencia musical eran el modo (una escala con ciertas notas que
sirven de centros focales); el uso que el compositor hacía
de la armonía; y el uso de un cantus firmus (un canto llano
o melodía profana recurrente, casi siempre disimulado mediante
la prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido
en la textura contrapuntística).
Durante
el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era
la música programática de contenido extramusical (una
especie de guión o argumento esquemático o detallado
de los sucesos o emociones que la música tiene la intención
de retratar). Los detalles de la música programática
guiaban la manipulación de elementos puramente musicales a
manos del compositor.
Las
formas en varios movimientos
La
música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con
varios movimientos (secciones independientes o casi independientes,
cada cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó
o las variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están
la suite del barroco, y la sinfonía, la sonata y el cuarteto
de cuerdas del clasicismo. Los compositores unificaron dichas obras
relacionando sus tonalidades y, a veces, su material melódico.
Las obras con relaciones melódicas sistemáticas entre
los movimientos (como una misa sobre un cantus firmus, o la Wanderer
Fantasie opus 15 de Schubert, reciben el nombre de obras cíclicas.
La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de los distintos
movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-lento-rápido.
En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las cantatas,
los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un
elemento adicional de unificación.
Forma
y contenido
Las
formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la
sonata, están definidas por los patrones particulares que se
imponen en la melodía, la armonía y los otros elementos
musicales.
En
gran medida, fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación
explícita de las formas musicales, una época de la historia
de la música occidental en la que los temas (las melodías)
y sus transformaciones dominaban el pensamiento musical. Por ello,
se consideraba a muchas de estas formas como moldes en los que verter
los temas de una composición individual. Desde esta perspectiva,
las piezas que se distanciaban de los manuales de formas en varios
detalles, se consideraban licencias creativas. En el siglo XX, esta
visión fue puesta en entredicho por la crítica, empezando
quizá por el inglés Donald Francis Tovey, quien señaló
que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban
estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en
el sentido de regla general, se suele considerar como parte inseparable
del contenido: los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los
otros aspectos de una composición. Ahora se considera a las
formas específicas (como la sonata o la fuga) como procesos
o principios según los cuales las piezas pueden variar, dependiendo
de sus contenidos. Por ejemplo, la fuga se considera como un tipo
de composición que utiliza la imitación melódica,
mientras que los analistas antiguos la veían como una secuencia
regular en la que un tipo de imitación seguía a otro
de forma predecible. Del mismo modo, el movimiento en forma sonata
se escucha como un cierto tipo de estructura creada por el contraste
de tonalidades y la manipulación de temas y motivos, mientras
que los teóricos antiguos generalmente la describían
como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales.
Este concepto de la forma unificada con el contenido es también
útil para entender las formas musicales no occidentales.
Principios
y elementos
En
su sentido más básico, la forma musical va más
allá de los patrones de secciones y la crea el compositor gracias
a la organización de la melodía, el ritmo, la armonía
y otros elementos musicales. Dicha organización puede existir
en varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases
individuales, hasta en los planes de organización a gran escala
-los patrones formales básicos dan la unidad, la variedad y
la simetría.
Melodía
La
repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos
melódicos fugazmente reconocibles, así como la restitución
clara de patrones más largos, ayudan a crear unidad y coherencia
a la vez que aseguran la variedad. Se pueden relacionar dos o más
melodías en una pieza en virtud de que compartan ciertos motivos.
Los motivos compartidos puede ser evidentes o no. Las secciones de
la melodía pueden diferenciarse por su contorno, con el tono
cambiando en grados conjuntos, en oposición a los saltos y
la dirección de elevación en lugar del descenso. Dicha
variedad brinda un contraste a pequeña escala y también
puede servir para destacar las divisiones más importantes dentro
de una composición.
Tiempo
y ritmo
Otro
de los elementos que influye en la forma musical es la relación
entre las unidades de tiempo, sea la relación entre notas largas
y breves en un motivo rítmico o las extensiones de los movimientos
de una sinfonía. Los patrones subyacentes más grandes
también pueden servir para la estructuración. Los compositores
europeos de la edad media a veces repetían unos patrones melódicos
y rítmicos complejos que se superponían a través
de una pieza. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba coherencia
incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes para el
oyente. En un nivel de mayor detalle, puede darse la recurrencia de
unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos
y armónicos diferentes, contribuyendo así a la unidad
de una obra. En parte de la música oriental, los ciclos rítmicos
largos y ajustados a convenciones, como el iqa de la música
islámica o el tala de la música de la India, sirven
también para estructurar la música, y los oyentes experimentados
los reconocen con deleite.
Armonía
Otro
recurso para la forma es la armonía. En la música tonal
las armonías consonantes son aquéllas que suenan estables;
las armonías disonantes suenan inestables o parecen chocar,
y tienden a resolverse en armonías consonantes. Los compositores
han sacado partido de la tensión que se establece entre las
consonancias y las disonancias, una sensación de comienzo y
final, de movimiento y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema clásico
occidental de la tonalidad había regulado las armonías
de acuerdo a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba
un medio poderoso de organización, dado que todas las notas
y acordes estaban relacionados de una manera específica (sea
ésta fuerte o débil) respecto a la tónica -la
nota, acorde o tonalidad focal-. Algunos compositores del siglo XX,
como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla
Bartók, desarrollaron métodos no tradicionales de crear
música, centrándose en una nota tónica. Entre
estos métodos estaba la repetición de notas críticas,
el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota
de la tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.
Serialismo
Otros
compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico
creado por el compositor austríaco Arnold Schönberg. Dado
el abandono generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías
y melodías a partir de una serie de doce notas libremente tomadas
de la escala cromática (las notas de las teclas blancas y negras
del piano). Este tipo de organización en series de notas, llamada
serialismo, se haría extensible a los ritmos, los timbres (colores
sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros
musicales.
Otros
recursos
Otros
aspectos de la música que se pueden manipular para crear organización
musical son la textura (denso o diluido, acórdico o contrapuntístico)
y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por ejemplo,
aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski
y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras
musicales mediante la manipulación de texturas y bloques de
sonidos. El compositor griego Iannis Xenakis y otros han utilizado
relaciones matemáticas complejas como base para la forma musical.
