Contrapunto,
combinación simultánea de dos o más melodías.
La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum
(punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una melodía
contrapuesta a otra. Si bien el término es casi un sinónimo
de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente
dos o más melodías), ambas palabras difieren ligeramente
en su uso habitual. La polifonía se refiere a las texturas
en general (oponiendo la polifonía a la homofonía),
mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas
de composición polifónica.
Un
ejemplo típico de contrapunto es la ronda, un tipo simple
de canon. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía
pero la segunda y las siguientes voces entran una después
de otra. En una textura monofónica, que sólo tiene
una voz, o en una textura homofónica, que tiene una melodía
con acompañamiento de acordes, el oyente se atiene a la melodía
de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento
melódico que pasa de una a otra voz.
De
alguna manera, toda la música con más de una parte
que suena a la vez implica la noción de contrapunto. Incluso
en una textura homofónica, se produce un contrapunto entre
la melodía y las partes de acompañamiento. Pero el
verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes
partes son melodías de igual interés e independientes
una de otra, tanto en la dirección melódica (la subida,
bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad
rítmica.
El
contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía
medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés
Pérotin, el equilibrio perfecto de la melodía y la
armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni
da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental del
sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII,
las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes
de transición y desarrollo en la música de Wolfgang
Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo
clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX), los
choques disonantes entre melodías en la música de
compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor
Stravinski, y el libre fluir de una improvisación de jazz
sobre un bajo.
Contrapunto
por imitación
El
contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo,
las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos),
imitándose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo
corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga.
Es una de las características de ciertos periodos históricos
de la música occidental (básicamente, del siglo XVI
al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada voz posee sus propios
motivos melódicos.
En
el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin
de producir cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden
entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar
sobre una nota superior o inferior. Las voces segunda y siguientes
pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. A
veces, la voz que contesta es mucho más lenta que la primera
(procedimiento llamado de aumentación, o prolongación
de las notas) o mucho más rápida (disminución,
o uso de notas más breves). En ocasiones, la segunda voz no
espera el final de la primera, sino que entra con algún adelanto;
esta superposición se llama stretto. La voz que contesta también
puede invertir los motivos de arriba abajo, una práctica denominada
inversión. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor
de Johann Sebastian Bach, y sirve de ilustración de algunas
de estas técnicas.
Historia
El
contrapunto surgió en la música occidental a finales
de la edad media, al tomar los compositores una melodía preexistente,
llamada cantus firmus (del latín, "melodía fija")
y añadirle una o más partes o voces. Durante varios
siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías
independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armonía
como en el ritmo. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas
en el siglo XVI. En la música de Palestrina, Lasso y otros
autores, cada voz es una melodía bien construida, el uso de
la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto
del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfección
fría y clásica de la polifonía de este periodo
ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto.
El
contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del
siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich
Händel y otros, pero lo hizo bajo las demandas armónicas
de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores.
En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo
XVIII y primeras décadas del siglo XIX), los compositores optaron
por una expresión emocional más directa, en un esfuerzo
por combinar la melodía con acompañamientos armónicos
variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina
escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes
de desarrollo.
El
interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y
se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos
(neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías
musicales. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema
de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó,
en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas armónicas
anteriores. Como resultado de ello, en la música de este siglo
las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son
más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas.
La
enseñanza del contrapunto
La
composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo
requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y
sus interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI
ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. En
esta música, el conjunto de las voces se mantiene dentro de
una extensión máxima de una doceava (octava y media),
y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más
arriba o más abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces,
las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar
ciertos saltos -de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa),
de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava,
siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes-.
Las voces sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes
(estables y agradables al oído), excepto en algunos patrones
melódico-armónicos específicos (clasificados
como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre
otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes)
sólo están permitidos en determinadas circunstancias.
A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una
armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias
se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles
no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso
el movimiento entre consonancias está regulado en esta música.
Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas
cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario.
El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave,
sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera
de pulso).
El
contrapunto suele enseñarse según distintas especies
o tipos de situación, un método perfeccionado por el
compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún
sigue en uso. En esos ejercicios pedagógicos, la base es un
cantus firmus con notas de igual duración. En la primera especie,
el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota
del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus;
en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual
longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen
la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta
se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos
(véase el ejemplo).
En
los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal
que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía.
En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán
Heinrich Schenker, el contrapunto empezó a considerarse como
la base de toda la armonía tonal. Schenker demostró
que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas
en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces,
como en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras,
el contrapunto sería considerado como el proceso primario;
las armonías, incluso cuando existe un elaborado sistema armónico,
son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes
voces del contrapunto.
Contrapunto
es el arte de combinar líneas melódicas independientes
con el fin de crear una estructura armónica.
Compases
1 al 6 de la Missa Aeterna Christi Munera
de
Giovanni Pierluigi da Palestrina
